敬畏漢字傳統——書法本體，才是書法最終的實在——情性與形質的對立統一——發揚原創必在個性化過程中實現——堅持書法本體，必定請求多元化——從深度懂得“繁榮”——“心畫”傳統，在回歸中復興，發揚。
歷史經過幾番波折，我們開始理解：對于偉年夜的文明傳統，不克不及失落以輕心，要尊敬，甚至敬畏。前人講漢字創始，出現“天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子》)的奧秘、壯麗氣象，飽含著敬畏。近代改造方塊字的構想，出于可貴的勇氣，逐漸被時代否認。今后隨著國力增長，漢字的優越性以及活著界上廣泛認同的能“怎麼了？”他裝傻。他本以為自己逃不過這道坎，可他說不出來，只能裝傻。夠性，將與時俱增。
問題說到書法。究查書法的本源，又出于對漢字的愛崇，至多讓我們獲得一種共識，即是書法創造必以漢字為基礎。字體是書體的基礎，把二者同等起來，以字體當書體，便無所謂書法；把二者割裂包養網 開來，書法不復存在。漢字最基礎的功用是表意，不克不及想象三千多年的文明史可以離開文字傳承。文字傳承文明，文字自己是東西又不僅止于東西。文字本身構成龐年夜的文明體系，與所有的中華文明融為一體。魯迅說中國文字有“三美”：“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”，著重從美學意義上談中國漢文字。中國文字的“意美”，長期歷史積淀變得豐富深摯，漢字的多義性、不確定性，蘊含著本平易近族的美感。時下網絡風行大批的新詞語，確定有許多詞語性命力缺乏，轉瞬即逝，主要緣由之一是缺少美學底蘊。20世紀50年月初期，很重視語言的純潔性，單為一個“搞”字惹起不少爭議，后來“搞”站住腳了，屬中性，但用于“搞笑”、“惡搞”還有點味兒，生怕不會用于詩詞、美文。當前對待網絡語言，趕時髦者多，以嚴肅態度進行不受拘束討論者極少見。不要怕“守舊”或“激進”，歷史會作出公平的裁定。
“音美”與“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接收。“音美”集中體現在傳統的詩、詞、歌曲、戲劇；其余各種文體倘內包養 涵節律、音韻的美，也會令人擊節稱賞。至于“形美”，與“意美”、“音美”一樣，也是漢字自己所具備，又在長期歷史發展中不斷豐富，其集中的體現當然是書法了。
書法與字體的變化彼此平行又穿插地發展。從篆大篆字開始，沒有一種包養 字體可以與書法截然分開。宋代木板書籍有半年不長也不短，苦了就過去了，只怕世事無常，人生無常。手書者，仍不掉書法的一些韻味。東漢《熹平石經》是官方校訂《五經》的刻石，重視文字的規范謹飭，從書法看，不掉眾多漢隸之一，應當視為書法的一體，只是書味不濃。近代風行的印刷用宋體字，堅持著漢字各種基礎筆法以及楷書結構，卻不克不及認其為書法。至于篆、隸、行、草多種書體，我們未嘗不成以找出它們最原始的基因，“還原”包養網 為“字體”，但只能在理論上加以承認，實踐中不存在。因為任何書寫(刻)，憑借特定的東西全出以個人行為。書寫中的思惟，都傾向于個人意識的一部門，區別于別人，并且區別于本身而不會重復。有以仿宋印刷體的筆法相對應于楷體書法，應是對楷書的誤解。楷書不單與印刷體有別，楷書的筆法，在每個書家那里也是分歧的。所以即便教初學者寫楷書，也不克不及以宋體字為準。倘請求點畫與宋體字雷同，索性不叫書法了。
這里我們把“字”與“書”分開，一面說明“字”為基礎，一面更指出書法藝術獨立性。“字”可以說是表意的符號、東西。“書法”則是在“字”的基礎上的創造。我說過安身于“形美”的藝術，與文字的“意”、“音”無關。書寫一篇美文或許美的詩詞，滿意于綜合性的欣賞，可是書法還是獨立的存在。書寫的詩文只是“包養 素材”。我在《書法，在比較中索解》一文中，談到“把書寫的‘素材’當作書法作品的‘內容’，幾乎是最常見的誤解。”舉個簡單的例子：倘有“喜”、“怒”、“哀”、“樂”四個字以同樣字體由一位書寫者寫出，分別懸掛，給人的心思反應確定分歧。讀者會隨著四個字的含義引發喜、怒、哀、樂的感情，這是出于文字內含的意蘊，至于書法，則是點畫、結體的情勢原因，屬另一層面。書法創作發揮四個字的情勢美，不會隨字的含義變化性格。當然書法有性格，那是書法本身的性格，不隨字的內容變化。所以相對于書法而言，我更樂于把書寫的文詞稱為“素材”。在文人畫，前人有“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”一說，年夜致蘭花柔韌，竹竿剛直，所以當下筆之際有“喜”、“怒”的感覺，倒不是蘭花與竹子二者有“喜”、“怒”之別。由此又可以窺見寫意畫的“寫”與書法有配合點。不過在書法，點畫因“字”而揮運的創作狀態，不像畫蘭、竹那樣直接與被畫的對象合為一體。
我在《書法，在比較中索解》一文中，又舉蔡邕《筆論》、李陽冰《上李年夜夫論古篆書》、韓愈《送高閑上人序》、康有為《廣藝船雙楫·碑評第十八》等著作中由書法比方六合萬物，包含各類人物的舉止神態，得出以下認識：
“……很風趣，以上一切論述書法包養網 造形的語言，都僅止于比方。雖然出以抽包養網 像化的類比，卻絕非書法直接描畫的抽像，而尤其是一切的比方僅止于書法藝術本身，沒有一種比方同書法作品的文詞素材相關聯。前人早就理解書法藝術的獨立性。”
在繪畫為抽像者，在書法屬意象。“有興趣味的情勢”(Significant form)這一詞組，Significant原釋“有興趣義的”、“主要的”，而“意味”更合原意。倘從我國傳統美學的詞語找對應，“有興趣味的情勢”唯有“意象”最為貼近。
認定書法“純情勢”的性質，有人難以接收，希奇“情勢”怎么可以脫離“內容”？怎么會有無內容的情勢？豈非“情勢主義”？其實“有興趣味的情勢”已包括了內容——“意味”，只不過它與特定情勢相對應，那“內容”便分歧于普通造形藝術，造形藝術的抽像性，與書法藝術的“意味”不屬統一個范疇。“意味”可以用文字語言解說，可以器具體抽像作比喻，但書法的“意味”即是它本身，不成能復述，借作比喻的具體抽像也只是比喻而非書法造形。否則書法就不是“這一個”特別的藝術了。
書法作為一門純情勢的藝術，能否可以作進一個步驟的分化呢？我以為，把一切形而下的原因統統消除，剩下的只要書寫者個情面感保存。感情的純粹個人道質，由人的思惟意識決定，又因為書法創作純系個人行為，便加倍凸起了情的感化。“書，心畫也”一語所以千古不易，就在于用最簡明的語言道出了書法的本體性質。近人鄧以蟄在援用上述揚雄語后說書法“毫無憑借而純為性靈之獨創”。“毫無憑借”說的是書法雖以六合萬物包含人本身為創造的靈感，但不直接摹寫具體可視對象。僅憑最單純的線的運動發揮性之所至。前人談書法感情本體性，可以舉出許多出色的話語，好比“把筆抵鋒，肇乎天性”(《記白云師長教師書訣》)“藝之至，未始不與精力通”(姜夔《續書譜》)“書法乃傳心也”(項穆《書法雅言》)……
在孫過庭那里，“形質”與“情性”為一對范疇。“純情勢”的書法以“形質”為基礎，以“情性”為至高境界。情性，應是書法的本體性情。“故順情性則不辭讓矣，辭讓則悖于情性矣”，年夜約《荀子·性惡》最早出現“情性”這一詞語，“不辭讓”者以順乎天性為至要。書法的“形質”直接顯現“形”，毛筆在紙上運行成為可感的物質性的體現。“形質”與“情性”一對牴觸的統一體以表達“情性”為最高境界。“情性”除了抽象的線條以外“毫無憑借”，純在心靈體察。張懷瓘所謂“可以默識，不成言宣”(《六體書論》)，語言文字解說可以助人懂得書法奧妙，但不成能說清最原始的那份感情。這正好是藝術之所以為藝術的特別性。
對比真書與草書包養 ，孫過庭包養網 說“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”為區別真書與草書，將“點畫”、“情性”來了一個顛倒，立論以“形質”為真草二體構成的基點，“形質”重要指筆法、形態，在真為點畫者在草為使轉。“真”雖以點畫為基礎構成，而“情性”靠使轉，哪怕使轉在真書中不占重要位置。草書便以使轉為基礎構成，“情性”成為草書最主要的特質。《書譜》緊接著上面的文字說得清楚：“草乖使轉，不克不及成字包養網 ；真虧點畫，猶可記文。”“不克不及成字”，此處“字”應指草體“書法”。“猶可記文”，此處“文”說明真書不難讀懂，“真書”與專為表意的“字”比較接近。
無論何種書體，中國書法以動態為特征。真書的繁而靜與草書的簡而動是相對而言的。上述孫過庭語以“使轉”為關鍵詞也說明了“動”的主要性。對草書“使轉”有嚴格請求，稍有所掉，當即下降格調，說明草書之難，反證草書有很高的藝術價值，以動感為至要。當然“動”應當有節律，有韻味，并非一切的動感都有美感。
與“形質”相對的又一個范疇是“神情”。王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神情為上，形質次之，兼之者方可紹于前人。”“神情”可解釋為神韻、光采，與“情性”對比，傾向于外露、彰顯，可理性較強。若將“神情”與繪畫“氣韻生動”(謝赫《古畫品錄》)對比，“氣韻生動”列為“六法”之首，品評繪畫的最高標準，所用語言與書法有別，但書與畫的最基礎請求卻是分歧的。明代顧凝遠將“氣包養網 韻”與“生動”分別解釋，認為有“氣韻”則有“生動”。氣韻“或在境中，亦或在境外”。即既在畫境中，又有畫外之包養網意。品評書法，也有效“氣韻”、“生動”一類詞語。不過就書法而言，“形質”與“情性”這一對立統一的范疇能夠最觸及書法本體，唯有本體，才是最終的真實的存在。我們反復探討書法本體，尋求書法本體，抱著一個純正目，問她在丈夫家的什麼地方。的一切。標，為了弄清畢竟為什么和若何尋求藝術，加強創作的自覺意識，還原書法與人生的本來面孔。試想，一件書法包養 作品放在我們眼前，我們把文字的表意感化暫且擱置一邊，將書法藝術作為獨立欣賞對包養 象；書法藝術的“形質”成為我們欣賞過程中的第一向覺感觸感染，由“形質”過渡到“情性”，我們的印象是什么呢？不就是人的最始初的天性、天性的存在嗎？讀一本書，可以不記得書中每一句話語，可是能夠牢記書中所述實際結果。同樣，讀書法作品，我們可以不記得作品的文詞，不記得每一筆畫若何書寫，留在腦海里印象最深的是作品的情性，寓于“形質”的“情性”是書寫者心聲的最深入的流露……一切都消除了，剝離了，余下的只是光禿禿的個性存在。我們與之交通、共鳴、同哀樂、合逝世生……進進完整不受拘束的時空當中。
試想當今包養網 社會，人類眼光已能憑借最先進的科學技術摸索到遠超越過往想象的空間，宇宙恒星以三萬億乘以一千億的數字令人震駭不已。科學技術的飛速發展確定還會給人類帶來福利。可是地球人至今不克不及擺脫與生俱來的煩惱，生涯中充滿各種困擾、焦慮、郁悶、無聊、異化、悖謬……人要超出本身，惟有安撫本身的精力，用真情進步人包養網 際來往的精力境界，也從中獲得個人的真實存在。于是我們看到，書法藝術多么可貴，它在眾多藝術中，既是傳統的，又是當下的；既文雅，又在我們身邊；既有特別品德，又具廣泛價值；它以最單純的情勢，包養 包涵非常繁富的內涵。書法是平易近族的，但是并非識得漢字的人都懂得書法，書法有本身書寫的規律，更主要的還有本身特別的審好心識。知識程度較高的人，甚或理解一些書寫技能的人未必都懂得書法。可是也有人雖然對書法知之未幾，卻能夠從書法與天、地、人的異質同構體會書法的美。欣賞書法與創作書法一樣都要有“靈氣”。西洋人不識漢字，從書法線條的特質與流動獲得審美享用。趙之謙甚至認為古今只要“三歲沖弱”與“積學年夜儒”兩種人為“書家最高境”，“故以不學書、不克不及書者為最工。”這話頗有激憤，又能否受了禪宗“不著一字，盡得風流”的影響，不得而知，但貌似單方面中有深意存焉。趙之謙所說“積學年夜儒”，指那種“不掉赤子之心”的“年夜人”，由此溝通“三歲沖弱”。包養網
書法本體價值，說究竟在感情的美，感情的純正無邪。書法很是單純，又很是能夠反應人的周全修養，審美中容不得摻進雜質。所以品評書法，比別的藝術更重視格調。歷來品評書法格調，有許多的語詞，最鄙視一個“俗”。此處被貶的“俗”非淺顯，也不應當以社會位置論定。漁樵村野，未必便俗；文人騷人，未必雅觀。極力反對“俗”的黃庭堅如是說：“士年夜夫處世可以百為，唯不成俗。”這里的告誡明明針對著“士年夜夫”階層。書法列進文雅藝術，純然站在審美立場，并非一切作品都文雅，也不凡是操翰弄墨者都能脫俗。不過，書法藝術既然貴乎“情性”，長期的創作實踐、欣賞，所謂潛移默化，熏陶情操，應能進步我們的心靈境界，“俗”與“雅”可以在必定條件下相互轉化。否則學習書法又作何用？問題應當是我們以多麼態度對待書法。
當今社會，書法作品在市場暢通，成為文明商品之一種。書法作品一貫是相互饋贈、人際交通的前言。帖學的簡札之類，碑學的銘刻之類，本意在互通訊息，或宣示后人。談到書法的價值觀，我們可以從經濟的、社會的、政治的、文明的眾多方面進行考核。但包養 無論何種角度，書法的焦點價值還要圍繞書法本體，書法本體既是研討問題的歸宿也是出發點。我們閱讀《祭侄稿》遭到深度沾染，文詞的表意感化與書法的情勢美感在欣賞過程中都獲得共鳴。倘是普通文章，其內容是與讀者交通的第一立體，書寫的筆法、布局居后。但《祭侄稿》早已是杰出的書法作品，讀者重視它的審美價值遠超越文章詞句。所以我們起首從審美角度欣賞《祭侄稿》書法。書法藝術的抒懷與文章的鋪敘相得益彰，而我們卻始終要把書法藝術作獨立的存在加以考核。不僅這般，還要把純情勢的書法區別為“形質”與“情性”兩個對立統一，相互依存又相互包養轉化的范疇。終于發現，“情性”屬牴觸的重要方面。“情性”當然是個性化的，“情性”不成能脫離個性，可是沒有了個性，書法撇開了鐘繇、索靖、王羲之、顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡等杰出大師，怎能設想歷史會成什么樣子？個性的可貴，不單在于為書法歷史增加了一些什么，因為每一個思惟都有個性化的特別成分，問題如詹姆斯所說，思惟“顯現為始終在處理獨立于它本身的客體”(《心思學道理》)。杰出書法家始終包養 以獨特的個性創造出史無前例的美的元素。創造途徑人各有殊，對後人借鑒獨辟蹊徑，而融會諸體、變通無方始終在個性化的過程中實現。上述“處理客體”的才能，在書法家體現為創造的主體能動性、自創性，發揮為原創才能。
談原創決不消除并且一定重視繼承，一聽說原創就懼怕“數典忘祖”、“打垮一切”者，出于好意，深恐書界繁殖不良風氣，甚至走到行為藝術的歧途。我們說的原創請求在繼承中凸起個性尋求，“原創”不單是對“創造”的強調，更請求繼承中發揮自我能動感化。現代偉年夜書家對我們的啟示，起首就是個性原創。顏真卿在王羲之后另立新體，以北碑為啟示成績了書壇另一豐碑。有論者稱顏秉承王，找不到實據。能夠出于習慣性思維，認為“書圣”是必學的。其實顏真卿時代，刻帖未風行，二王影響不及后來。明代文徵明，有一段警辟的話：“自書學不輟，流習成弊……就令學成王羲之，只是別人書耳。按張融自謂‘不恨己無二國法，但恨二王無己法’，則前人固以規模為恥包養網 矣。”文徵明引張融語以“規模前人為恥”，哪怕學王羲之學得很像，也只是別人的，掉往了自我。文徵明小楷以宗法二王著稱，能說出這樣獨立不倚的話，不很值得沉思嗎？
個性化不是矯揉做作，個性化請求感情的高度純化。藝術中的感情活動不克不及直接產生，書法家的感情沖破無意識的設防，由無意識上升進進創造。原創性的可貴就在于個性的純真，來源于無意識。個性與原創具有本質上的分歧性。就絕對的意義來說，沒有任何雷同的個性，不單在無數各別的個體身上，即在統一個體，個性也并不重復。書家的作品看起來各有自家面孔，其實在各個書家那里面孔并不“一概”。每件作品，每個階段都會有或年夜或小的質變。有創造力的書家，把個性發揮到極高的水平，不斷“變法”。王獻之向羲之進言“年夜人宜變體”，凸現了創造的自覺性。米芾自述學書前后師法十余家之多，學習的過程同時包養網 是摸索求變的過程。年夜藝術家的作品平生可以分紅多個階段，多種系列，可見個性、創造的六合異常寬廣。個人風格，并非固定形式。書法家年夜可不用因為找到了某些新感覺便不再繼續往前摸索。我們時代阻礙個性張揚的原因不成謂未幾，實際生涯中處處設防，學書法定要把某家某派“學像”，然后敢學別家。可是怎樣叫“像”？在多麼意義上說“像”？“像”了又怎樣？學書法的目標意義畢竟安在？精力上的不受拘束到哪里往了？這些都毋須究查。對“傳統”的錯誤解釋構成壓力，冠冕堂皇阻礙著性格發揮包養 。回看張融語“不恨己無二國法，但恨二王無己法”，離今一千五百余年南朝人的境界，我們未必達到。我們不見得都比前人開放。書法最可貴的素質缺掉了，與“情性”相對應的“形質”又若何呢？兩者雖然以“情性”為主導，與書寫技能相接近的“形質”卻是基礎性的，并且受“情性”影響。發揮不出真性格的藝術，很難設想“形質”之美。沒有“形質”之美，“情性”終于失。上述主張學書法定要學“像”某家，那個“像”，多半逗留在外形，有“形”而無“質”，遑論“包養 情性”了。
呼喚書法本體，還書法以天性，果真這般，書法必定出現門戶紛呈的多元局勢。這樣考慮問題誠然幻想化，書“怎麼，我受不了了？”藍媽媽白了女兒一眼。她在幫她。沒想到女兒才結婚三天，她的心就轉向了女婿。法本體不克不及不遭到許多外來干預，好比社會文明的低俗之風，也不成能不在書法藝術中折射出來。可是歷史上每個朝代不乏執著的尋求，包含無名者的書藝，好比竹木簡、陶瓦文、刻石等等，都有人自覺從事個性化的勞動。明清兩代館閣體風行，禁止不了創造性書家出現。清代碑學突起，沖擊了陵夷的帖學，注進了新的生氣。借使倘使沒有阮元、包世臣、何紹基、鄧石如、康有為等鼎力倡導碑學，書法若何出現“山窮水盡又一村”的氣候？每一個新的門戶出現，一定遭到舊有慣性的阻力，但書壇是以有了繼續前進的契機。
米芾《海岳名言》有一段趣話：“海岳以書學博士召對，上問本朝以書名世者凡數人，海岳各以其人對，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。’上復問：‘卿書若何？’對曰：‘臣書刷字。’”
讀者可以很不難批評米芾輕率單方面。可是一個宋代宣和時的書學博士能這般答覆御問，不克不及不信服他的率真。米芾不想在天子眼前詆毀別人，也不想諂媚任何人，只是以本身所見信口道來，最終以“刷字”自謔。不要忘記米芾在天子眼前說的蔡京、蘇軾、黃庭堅當時都活著。沒有人以為米芾“告御狀”。至多在這一點上，當時的文人理解風趣，有個性。相傳蘇軾與黃庭堅相互戲說彼此書法，一如石壓蛤蟆，一如逝世蛇掛樹包養 ，談笑中詼諧、年夜度，絲絕不影響友誼，更沒有任何人身攻擊。而一涉攻擊，便掉往了學術探討的本意。
上引《海岳名言》對蔡京七人戲評，從一個側面反應那個時代的書法因個性而多元化。無論“得筆”、“不得筆”、“勒”、“排”、“描”、“畫”、“刷”，最包養網 終都歸到筆法，筆法為體現個性的最基礎。雖是同代人，同為書法大師，因筆法而面孔各異。宋代書法在那個時期達到繁榮壯盛。
我們也樂于談書法的繁榮。三十多年前，當書法被視為“四舊”掃蕩之際，提出“繁榮”，為著傳統藝術的復興包養網 ，為著讓更多的人手握毛筆，那是一個短暫的值得愛護的時期。可是經濟發展的年夜環境，使我們很快發現，書法本體在掉落，被異化，功利目標搶占上風。書法最可貴的“情性”表現出淡化趨勢。作為書法家，我們不用過多抱怨客觀環境，無妨多想一想本身對于從事的那份專業的本質意義能否沒有深刻懂得？我們能否對于本身的個性不敢張揚？或許確切地說，在張揚個性的時候沒有認識到需求怎樣的思惟感情的高度？我們能否也沒有理解尊敬別人作品中值得確定的個性成分？相反，對于那些不值得確定的原因能否缺乏不受拘束評論？我們對書法的價值觀能否沒有以書法本體為依歸？我們對書法本體能否應當多一點敬畏之情？如是，就不克不及滿足于空洞的“繁榮”。單講“繁榮”，并不料味著書法語境的拓展，更不克不及進步書法感情的純度，而這一點恰是藝術之為藝術最為可貴的。書法的繁榮，不克不及繞過書法本體。于是我們的思潮不期而然地回歸兩千年前的“心畫”，恰是這一最單純、質樸的詞語，與“詩言志”(《舜典》)，“樂本情性”(《漢書·禮樂志》)，“修儀操以顯志”(《舞賦》)等達到深層分歧，各安閒同中有包養 異。
讓“心畫”傳統進進書法家的精力家園！前人經典論述既然已提醒深層本質，就不應當視為“時過境遷”。溫故知新，重在懂得它的本來意義，在回歸中復興，發揚。
2011年2月
作者：沈鵬 當代有名書法家、詩人、美術評論家、編輯出書家，現任全國政協委員、中國文聯榮譽委員、中國書法家協會名譽主席、中心文史館館員，歷任中國書法家協會副主席、代主席、主席包養網 。首批國務院有凸起貢獻專家，獲中國文聯外型扮演藝術成績獎、中國書法蘭亭獎終身成績獎。書法精行草，兼長隸、楷等多種書體，發表美術書法評論、書學論文、散文百萬字以上。書法作品集有《當代書法家精品集·沈鵬卷》《沈鵬書法作品精選》《沈鵬書法作品集》(japan(日本))等40多部，詩詞集有《三馀包養網 吟草》《三馀續吟》《三馀詩詞選》等，學術著作有《書畫論評》《沈鵬書畫談》《沈鵬書畫續談》等。
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